Notas sobre una bienal en Antofagasta

Cuauhtémoc Medina

I. Ciudad palabra

Días antes de volar a Chile, en México, un par de amigos artistas, cada uno por su parte, me expresaron el deseo de ir a Antofagasta. De hecho, la conversación con ellos, insisto, cada uno por su parte, parecía más bien una especie de autoinvitación: se insinuaban, con toda la elegancia que hay en estos casos, para participar en algo como la Bienal SACO. El magnetismo que la ciudad y región ejercían sobre ellos no era ajeno a una cierta sonoridad. 

Uno de ellos, un artista que tiene el viaje y el paisaje como centro de su obra, fue particularmente enfático en esa seducción : “El nombre ‘Antofagasta’ —comentaba sobre la mesa— siempre me ha parecido especialmente poético. Es un trabalenguas, pero me hace pensar en un campo vasto de visión”. Yo mismo me siento impelido a aceptar la invitación de ver la Bienal por una memoria infantil: mi madre contaba que mis bisabuelos peruanos, exiliados en la década de 1920 en Bolivia, se trasladaron a Antofagasta para llevar a dos de sus hijos (mi abuela incluida) a ser atendidos por un famoso médico alemán. Más que el interés por los temas que se han vuelto estereotipos de la región (la extrema sequedad del desierto, los huesos de los desaparecidos de la dictadura y de las momias precolombinas, o los telescopios explorando la claridad del cielo) que, como se sabe, ayudó a estandarizar el documental Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán, ir a Antofagasta implicaba poner cuerpo a un nombre que habitaba la mitología familiar.

Me percato, incluso antes de pisar el terreno, que me enfilo a una ciudad que, como la Zobeida imaginada por Italo Calvino, se impone como un sueño antes de ser construida¹. Tengo la fantasía de que la Bienal SACO pudiera ser la reunión de los que han caído bajo el hechizo de esa geografía que es primero nombrada, para luego ser materializada. Haber recorrido sus calles, ver el modo en que sus edificaciones se levantan contra la cordillera, el desierto y la orilla del mar, no ha logrado disipar ese primer prejuicio poético.

II. La bienal como causa

En el aeropuerto me reciben Dagmara Wyskiel y Christian Nuñez, directora y productor del proyecto, respectivamente. Ella artista, y él contador que ha derivado en gestionar proyectos artísticos. Dagmara y Christian encabezaron la plataforma “SE VENDE. Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo”, y desde 2012 SACO. Su calidez, entusiasmo y evidente liderazgo vendrán a ser la nota constante de la siguiente semana. 

Con su cabellera encendida y su acento polaco de mando, Dagmara pone la voz cantante y verbaliza constantemente toda clase de intenciones y sueños; Christian, un poco más en la tierra, esboza ante mis preguntas una eficaz imagen de un territorio social creado, en diversas oleadas, por los altos y bajos de la economía extractivista. Un puerto en el desierto donde coinciden empresas y trabajadores de muchos orígenes, donde la propiedad inmobiliaria se ha ido por los cielos, y en la que toda el agua potable ha tenido que obtenerse a partir de la desalinización del agua de mar.

Inmediatamente me doy cuenta de que este SACO es un evento que se desprende por entero de la energía e insistencia de este dueto. Como en su momento fue InSite en Tijuana, San Diego; Arte Cidade en Sao Paulo; e incluso la Manifesta europea, SACO es el invento de un par de personas que se echan la tarea de reinventar el mundo en una esquina remota del globo. No se trata de la institución que produce con relativa comodidad la supuesta “filantropía” de los capitales, sino la obsesión de injertar un campo de cultura crítica a un territorio eminentemente orientado por la apuesta de inversión y la aventura migratoria. Dagmara y Christian son los padres fundadores, los ejecutores, los gestores, financiadores, agentes publicitarios, estrategas políticos y custodios curatoriales de algo que, no obstante ese fondo personal, no deja de ser, a base de tozudez, una institución. Esta es una bienal que, en todos sus aspectos, tiene la afectividad de un proyecto personal.

A unos cuantos pasos del muelle histórico, el mercado adyacente al terminal pesquero acaba fungiendo como destino cotidiano de los participantes en la bienal. Mientras nos despachan comida, Dagmara y Christian me sirven el menú de ideas y contextos con el que dan cuerpo a SACO: la visión de hacer un “museo sin museo”, una “escuela sin escuela”, la puesta en sitio de una escena donde (todavía) no hay una escena del arte. Su prédica es de una gozosa urgencia: la tarea de la bienal consiste en paliar la deuda del Estado y la sociedad chilena ante la falta de espacios y actividad cultural en el norte del país. Ambos están particularmente entusiasmados debido a que en esta edición han tenido un apoyo especial: les han prestado una parte de la antigua Molinera del Norte, en la calle de Lima, para concentrar por primera vez una bienal que, hasta ahora, había optado por la dispersión territorial al usar espacios disponibles o en abandono. 

En medio de las críticas de la derecha partidaria, el Gobierno Regional ha adquirido la Molinera con la visión de alojar ahí el archivo histórico de la región, antes alojado en Santiago. Esa casa, por provisional que sea, permite a SACO servir de ensayo (y yo añado: de demanda en los hechos) para lo que implicaría la creación y financiamiento de un centro cultural o una escuela artística. Si hubiera financiamiento, sería orgánico que ese objeto de la memoria industrial y citadino pudiera volverse el espacio de generación de cultura contemporánea. Un dato me deja atónito: el gobernador, Ricardo Diaz, es nada menos que profesor de filosofía. Volteo a ver la ciudad, la enorme bandera chilena presidiendo lo que no deja de ser una tierra conquistada, y pienso en los sueños platónicos de hacer que los filósofos conduzcan el Estado. 

Son Dagmara y Christian quienes —a recomendación de la artista y activista mexicana Tamara Ibarra— decidieron invitarme a visitar la Bienal para dar una charla y escribir unas notas con mis impresiones inmediatas. Este texto no es más que una suma de ideas e imágenes que me produjo atestiguar el afán de generar una experiencia de contemporaneidad en esa geografía. Un cruce entre un diario de experiencias y reflexiones que desbordan la territorialidad del evento. Precisamente, el binomio del “aquí y en todas partes” que define la geografía del dispositivo de la bienal contemporánea.

III. Racionalización

Por varios años he sufrido con educado silencio la irritación de que colegas a cargo de la curaduría de una bienal, especialmente en la franja de los eventos más prestigiosos y mejor provistos, empiecen sus presentaciones de proyectos de bienal o el reporte de sus logros supuestos con un discurso de lamento por la existencia de las bienales como género: la denuncia de su gigantismo, la acusación de su imposición extractivista de una localidad prístina, su vinculación con el consumismo turístico, o el modo en que supuestamente expresan la vanidad abusiva y protagónica de sus cur-autores más connotados. 

Me convendría afirmar que lo que encuentro insufrible de esos golpes de pecho es su hipocresía, pero lamentablemente mi incomodidad (que no alcanza la fuerza de la indignación) es una ingenua incomprensión. No solo sucede que las bienales me emocionan como espectador y supuesto crítico (y emocionar por supuesto incluye también a ratos odiar, envidiar, aburrirse y sufrir). Debo confesar el efecto de delirio que todavía, cuando ya rondo los 60 años, me produce la acumulación de intentos, fracasos y milagros que produce reunir un número ingente de artistas para en un tiempo récord escenificar, en medio de hazañas, errores e improvisaciones de todo tipo, la noción de que el arte puede ser una gestión de la contingencia. Las bienales, tanto como observador como curador, me producen la emoción complicada de la fruta del día: la mágica sensación de que todavía queda algo fresco, impreciso, artificial, inventado, arriesgado, y felizmente hipotético. No se equivoca por cierto quien las condena diciendo que son circos: pero, sin circos, ¿dónde es que los freaks, acróbatas, mujeres barbudas y vagos profesionales podríamos acampar y aparecer?

  Quizá también convenga decir que mi definición de la situación bienal (o como en una conversación definió alguna vez Charles Mereweather, “lo bienalesco”) no depende del tamaño del evento, ni siquiera de su regularidad temporal bianual, y menos de cuán parecido sea a Venecia o el Carnegie International, los dos eventos fundadores del formato a fines del siglo XIX. Mi requisito es mínimo: el intento de escenificar en una exhibición la posibilidad y tensión de la articulación de culturas artísticas globales. El aquí y ahora de una abstracción de trayectorias artísticas divergentes, encontrándose en un terreno que cabalmente no pertenece a ninguno, en una intemperie que momentáneamente se vuelve común.

Como pueden ver, mi definición no requiere un tamaño específico (la equivalencia que muchos hacen con “megaexposiciones”), ni la regularidad bianual (ocurren incluso bienales que no tienen consecución), ni siquiera la autoconciencia de serlo. Lo que individualiza a la bienal, por sobre todo, es su exhibición de la contingencia temática, organizativa, geográfica y artística, idealmente articuladas. Es evidente que SACO expresa esa definición en su perseverancia. Su tamaño discreto agiganta esas implicaciones planetarias. El concepto de esta bienal es, en efecto, la movilización de la zona minera de un desierto en favor de pensar la supervivencia común. Por un tiempo, en un ceremonial que es característico del sistema de las bienales, Antofagasta se erige como centro del mundo: sin anular el concepto de la periferia, la transmuta, desplaza y superpone con la ambición de centralidad².

IV. Los fantasmas del lenguaje

La Molinera es un yacimiento de memorias aún no señalizadas: un edificio de fantasmas discretos, que siento presididos desde el patio por una placa sucia de polvo y envejecida por la resolana que todavía alcanza a decir a través del tiempo la palabra “PRODUCCIÓN.” América Latina es un país característicamente pobre en memoria industrial. Mientras que muchos de nuestros Estados han incorporado al catálogo del patrimonio (lo patricial-patricarcal-patrio, y todas las “P” que el Estado quiera) las ruinas de las sociedades precolombinas, las iglesias de los conquistadores y los edificios públicos donde supuestamente ocurrieron los gestos constituyentes del aparato político de las naciones modernas, las edificaciones que produjeron la riqueza del territorio son frecuentemente abandonadas, derrumbadas y borradas del paisaje, como si tuviéramos vergüenza de nuestra historia económica, encandilados como estamos con las huellas de los ritos, la sangre y el paso de los militares en la historia regional. 

En el patio de acceso a los galpones que ocupa SACO, las obras de arte conviven y se insertan en la geometría de los basamentos de los antiguos silos que alimentaban de trigo a esta fábrica. Aún antes de desplegar las contribuciones de los artistas, llamar la atención sobre estas ruinas, enclavadas en medio de unidades habitacionales que miran hacia la instalación industrial en un inconsciente anhelo de espacio público, es una contribución mayor: abre a la ciudad la idea de un pasado que sigue constituyendo la trama del presente y el futuro, que la memoria del sustento es también una épica por escribir. 

En torno de ese patio, SACO ha localizado una serie de obras que tienen como característica común una serie de tácticas de traslado: desplazan hacia esta ruina los perfiles y ecos de otras estructuras y sueños, que sobre todo el espectador local debe encontrar reconocibles. El Averío de Darwin Guerrero, de Ecuador, por ejemplo, traslada y transforma el patio seco en una evocación de un lago de patos amarillos, que han escapado del orden y simulación de vida identitarios de la urbe: los patitos balancines infantiles del Parque Brasil que construyó el arquitecto Jorge Tarbuskovic Dulcic. 

Por más que su referente sea muy distinto —los campanarios mezclados con el reciclaje de lámparas metálicas y transformadores— los Ecos de un campo olvidado de Mustafa Avci comparten un principio combinatorio con los patos de Guerrero: cada pieza pretende ser la variación sobre el tema material de su precedente, creando un espacio señalado por un desarrollo progresivo de un ensamblaje, más que por una escultura/estructura centralizada. Tampoco es ajena a ese principio la instalación de figuras, paraguas y declaraciones pintadas que Carlo De Meo llevó a cabo usando los silos vacíos. Este Ombre danza su oscuridad y confusión en el territorio propicio de las ruinas. Los tres son ejercicios de un reciclaje simbólico que apuesta a producir una especie de relato material.

Con todo, la obra que detiene mi aliento es, curiosamente, la que tiene una materialidad más simple. Siguiendo, quiero suponer, la metodología del recientemente desaparecido Juan Carlos Romero, el argentino Javier del Olmo ha usado el costado del Galpón Gabriela Mistral para hacer un enorme mural de papeles pegados. En ocho cuadrículas de diez por tres papeles, del Olmo ha pareado una serie de verbos en infinitivo en dos hileras: en el renglón alto varios verbos derivados del latín spirare, es decir, soplar (respirar, inspirar y espirar) y en el renglón inferior verbos derivados del latín sistere, que refiere a detener, colocar o sentar (resistir, insistir y existir)³. Siento un golpe de envidia ante la exactitud con que la hilera superior del mural traza, de un modo muy sintético, la definición política de esta época con la preponderancia del pareo de “Respirar/resistir”. Pero acabo entretenido, e intrigado, por el modo en que el artista ha preferido el cultismo “espirar” a la grafía más usual con equis. De vuelta a casa, me maravillo cuando al consultar el Diccionario etimológico de Corominas, aprendo que el primer registro de este verbo en castellano, “espirar en Dios” hacia el año 1400, quería decir “confiar en Dios”⁴.

Pienso que el lenguaje es, a su modo, también un ecosistema oscuro. 

V. La coalición de visibilidad y urgencia. 

Uno de los potenciales que la proliferación de bienales periféricas produjo después de 1984, tras la fundación de la bienal de la Habana, fue propiciar una coalición entre la tentación de visibilidad global y el avance de causas político-culturales locales. Qué tanto esa coalición coincide con el avance de los intereses de los artistas locales y la política de los artistas visibles globalmente, es una cuestión políticamente cambiante, pero ciertamente en el mejor de los casos esos vectores pueden tener un cierto grado de sinergia. 

SACO se define a sí misma como “una iniciativa regional con visibilidad internacional”. Con una variedad de métodos, apuesta a mediar entre un arte contemporáneo globalizado y un público nuevo, a la vez que aspira a integrar a artistas locales, situados en una geografía marginada por la estructura geopolítica de Chile, en la comunidad flotante de producción que es la bienal misma. Más allá de la convivencia casual de las semanas de preparación de la bienal, esa confluencia de geografías y locación tiene dos teatros principales: las salas de trabajo de los mediadores en el corazón del edificio de la Molinera, y el taller de producción que, de forma bastante poco común, la organización ha localizado en el centro de su sede principal. Adicionalmente, los eventos públicos, que SACO designa como una “escuela sin escuela”, tienen sitio en la sala de proyección donde normalmente se presentan los perspicaces e inquietantes videos del barcelonés Max de Esteban, que efectúan una cala en vivo de las estructuras de poder económico y cognitivo del capitalismo contemporáneo. Como pocos eventos, SACO intersecta espacios de trabajo internos con el espacio exhibitivo: colusión de lo esotérico y exotérico que también representa la forma en que las bienales tienden, de mil y una maneras, a crear cortocircuitos tanto entre geografías, como en formas culturales y dispositivos de conocimiento y experiencias. 

La barrera más difícil de penetrar es, por regla general, la del público y el campo artístico profesionalizado. Frecuentemente, mi escepticismo me hace sentir que las obras de arte relacional, precisamente por su escenificación, son una falsa solución a la dicotomía entre la actividad escenificada del artista y la pasividad vivida del espectador. Pero ocasionalmente, obras incluso no pensadas para volverse interactivas, acaban siendo colectivizadas por un espontaneísmo libre. Es sorprendente el modo en que el texto escrito en los mosaicos blancos de la obra Cuerpos calcáreos: Relatos entretejidos por el mar del Laboratorio de biomateriales de Valdivia (Alejandro Weiss y Maria José Besoain) ha desatado una multitud de escrituras de memorias, imprecaciones, evocaciones y valoraciones del público, alrededor de la cuadrícula de un piso donde han puesto una colección de piezas biocerámicas hechas a partir de carbonato de calcio de moluscos de la costa antofagastina. La afirmación del Laboratorio de que “el mar es egoísta” ha desatado defensas apasionadas, y recuerdos de naufragios y pérdidas en el océano, incluyendo un testimonio terrible: “Perdí a mi papá, el mar se lo llevó”, al lado de frases que atestiguan un horizonte de conexiones: “El mar entrega nubes, las nubes dan sombra al desierto”.

VI. La magia de un eslogan

Me apasiona la manera en que la conciencia posmoderna creyó deshacerse de la lógica manifestaria de la vanguardia de inicios del siglo XX. No solo se siguen escribiendo manifiestos de grupos artísticos en todo el mundo, sino que muchas veces la curaduría cumple la función de producir un encantamiento: proyectar un mundo a partir de la danza de una serie de palabras y conceptos. Prácticamente no existe curaduría que no sea la publicidad de una inspiración programática. Los títulos de las bienales no son en ese sentido nombres, sino directivas e hipótesis. La práctica cultural no puede existir sin una agenda, por más dudosa que sea.

Para SACO1.2, Dagmara Wyskiel dictó un concepto que es a la vez sintomático de nuestros tiempos y del intento de trascender las limitaciones de nuestro discurso. Al apelar a las “estrategias de resistencia” de los poliextremófilos, contra la aparente soberanía de los vistosos gigantes mamíferos y dinosaurios, Wyskiel quiere sacudir el sentido común de la conciencia del exterminio. En un momento crítico como el presente, el horizonte prometedor no está en la actividad agitada y la fuerza, sino en aprender de los ecosistemas invisibles: 

Si solo pudiéramos ser como ellos. Saber detenernos por completo. Navegar entre los límites líquidos de la vida y la muerte. Junto con nuestra fisiología, suspender también nuestros deseos, angustias y miedos, esperando el momento propicio para volver. Posponer una mente que no es compatible con su tiempo. Alimentarse de lo que más abunde. No relacionarse. No respirar⁵.

Se trata de un horizonte que no deja de ser pospolítico, pero plantea una metáfora que sirve como modelo posible de futuro. Renunciar al poder y al dominio puede significar también apostar por una larga resistencia que no se adapta a nuestros prejuicios sobre la vida. Al mismo tiempo, era una premisa que aspiraba a rescatar la centralidad de la región de Antofagasta como espacio de resiliencia: “un lugar extremo es el desierto de Atacama. Tanto, que hace casi doscientos años Charles Darwin afirmó que allí no puede existir ningún tipo de vida. (…) A varias generaciones de hombres dedicados a la ciencia les jugó una mala pasada su fe en los sentidos. Pensaban que lo que veían era todo, que la existencia de algo más, escondido allí debajo, era simplemente imposible”⁶. 

La Bienal SACO representa la variedad de posibles respuestas a esta búsqueda de una especie de subutopía: la invención de modos de resistencia modestos, al mismo tiempo que la exploración creativa de la violencia de nuestro mundo, desde una perspectiva improbable, conecta sus operaciones microbiológicas con relatos sociales e históricos vastos. 

Un ejemplo cabal de esa estrategia era la obra Marea roja de Catalina Reyes, al conectar dos historias de vida aparentemente inconexas mediante la magia de aparición de la fotografía química. En una pared, Reyes mostraba una foto en blanco y negro con distintos grados de revelado de Juanita Guajardo, una santa popular del norte de Chile víctima de un homicidio no resuelto en los años 1980. Debajo de las imágenes, en sendos matraces, la artista presentaba caldos de cultivo de fitoplancton que, en un determinado momento, produce la llamada marea roja. Las microalgas, ejemplo de la capacidad de supervivencia en condiciones extremas, fueron usadas por Reyes en un proceso experimental de revelado para esas fotografías. La luz a la que están expuestas, tiene el efecto de borrar las imágenes e intensificar el tono de los fluidos. La reacción que como espectadores tenemos frente a estos procesos de conexión biológico-históricos es también el descenso en una meditación silenciosa: un asombro pasmado.

Esa articulación de procesos invisibles y la experiencia de la precariedad, establecía un diálogo entre obras visual y técnicamente inconexas, pero dominadas por una lectura doble entre apariencia y profundidad, que unificaba su experiencia. Los ecosistemas migrantes de Salomé Restrepo escenificaba con objetos domésticos y un espacio ruinoso la precariedad de la experiencia de la inmigración, junto a un mapamundi con las rutas migratorias del presente como enormes eventos geológicos, un dibujo de rutas y derivas sobre la faz de la Tierra. Manten la calma de Valentina Cardellino invitaba a sentarnos en un avión hipotético a ver un filme heredero de las películas cómicas del cine mudo, donde dos aeromozas pretenden guardar la calma ante paisajes que evidencian la emergencia del cambio climático, con la misma falsa tranquilidad con que en los viajes describen los protocolos de aterrizajes y amerizajes forzosos. 

En una instalación particularmente elocuente, Daniel Jablonski materializaba esta visión de un doble visillo mediante dos filas de textos impresos. En la superficie, sobre papeles coloridos, se leían frases de un artículo sobre el fenómeno de la floración colorida del desierto en un noticiero del Museo Histórico Nacional de Santiago de Chile en 1965. Detrás, en impresos en ocre, se nos ofrecía la retórica publicitaria de la compañía minera que financiaba la publicación. La obra aludía a la tensión que existe entre ciencia y explotación extractivista, entre la estetización del desierto y la retórica del desarrollo capitalista, entre la propaganda de la naturaleza y la infraestructura de la economía. 

En sus mejores momentos, la bienal exploraba una condición de las obras contemporáneas que consiste en establecer una determinada operación material o conceptual, sobrepuesta, refractando o suplementando un contexto para, al mismo tiempo, detallarlo y transfigurarlo. Ese procedimiento era particularmente efectivo en el ejercicio aparentemente más purista de la exposición: la escultura de cuerdas y luz que Katarzyna Tretyn dispuso en el recoveco más recóndito del Galpón Juan Castillo. En un primer momento, la pieza se ofrecía como una reedición del proyecto constructivista de Anton Gabo y Naum Pevsner de “liberar el volumen de la masa” para afirmar “los ritmos cinéticos” como nuevo elemento de la “percepción del tiempo real”⁷. Una intuición que, en la posguerra, sirvió de base a la invención del arte óptico constructivista venezolano, y particularmente de las construcciones de elementos lineales de Jesús Soto. La pieza de Tretyn, compuesta de un cono trunco invertido de color blanco que encerraba un cilindro oscuro, emergía de una cuadricula en el techo y animaba la exploración de planos desconocidos, tal como la astrobiología ha abandonado la identificación de la vida con formas terrícolas. Más allá de ese simbolismo, la instalación, iluminada por una circunferencia de led en la base, incorporaba y estilizaba la ruina de las paredes marcadas por trazos y pintura, y el techo roto, que le servían de enclave. Ese espacio dilapidado acentuaba el carácter utópico y futurista de la escultura inmaterial, y a su vez la escultura establecía una poética histórica en lo ruinoso y fragmentario del espacio de exhibición. 

Esta combinación indicaba de modo muy claro una condición de la bienal SACO, y de las bienales en términos generales: el ensamblaje de una afirmación de la localidad y la aspiración a una escapatoria, la pretensión de instaurar una vinculación entre lo próximo y lo conceptual, la ambición de construir mirillas concretas a condiciones universales. Una bienal, en efecto, responde a la ambición de localizar, aunque sea por un corto tiempo, un Aleph, en el sentido que le dio Borges: “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos (…) el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”⁸.

VII. El horizonte como monumento

A un lado del muelle o junto a la Portada (la formación rocosa en forma de arco al norte de la ciudad), lo mismo que a la entrada de las Ruinas de Huanchaca, las autoridades han dispuesto unos letreros color verde, idénticos a la señalización de orden alternativo en las carreteras de todo el mundo, para indicar al visitante la proximidad de un monumento natural o histórico. El letrero mismo se me antoja como un gesto conceptual involuntario: una de esas llamadas de atención que el conceptualismo lingüístico nos enseñó a leer en varios planos. Uno de esos letreros, particularmente prominentes, indica la proximidad del Muelle Histórico Melbourne Clark que sirve como marcador de la etapa salitrera de la región, pues fue el punto de salida de ese mineral hacia el mercado mundial a partir de la década de 1880. Es, literalmente, el puente que unía Antofagasta con el sistema económico mundial.

En un gesto significativo, SACO lo ha adaptado como sitio para intervenciones definidas por un concurso internacional. Se trata, por lo general, de instalaciones que evocan el arribo de una memoria en la forma de un fantasma materializado: las columnas textiles blancas que evocaban Esponjas de cristal de Debbie Fish, de Nueva Zelanda, un enorme vestido que ondeaba como bandera al final del muelle, de Victoria Björk, y muy especialmente una serie de cajas de sonido de Oksana Rudko que permitían escuchar el simulacro de un fenómeno del extremo norte de la Tierra que el cambio climático ha erradicado: el sonido del aliento congelado por el frío, que la artista reencuentra en el movimiento de un cúmulo de granos producido por personas de distintos países. El muelle propone la experiencia de la bienal como una especie de observatorio distinto de los complejos sensores ópticos y radiológicos con que los astrónomos de Atacama espían los cielos. En medio de esos aparatos visionarios, un arquitecto local, Sebastian Palacios, produce una maqueta colgante que con espejos y números trae al campo de la visibilidad otro fenómeno invisible: las concesiones de la minería que definen la riqueza de la región. El derecho y la propiedad se han convertido, en efecto, en un misterio más del cosmos. 

Ninguna de esas obras (de hecho, tampoco la bienal misma) aspiraba a hacerse notar por el autoritarismo de la espectacularidad. SACO es una bienal modesta y en eso estriba su milagro. Una función de las bienales es, de hecho, vacunarnos contra la pretensión del mainstream, de establecer una división estética de clase derivada de la escala de recursos de la producción artística. Una bienal debe estar comprometida por la alquimia constante de tornar el desecho en oro, y convencer a su espectador de la utilidad política y cultural de satisfacer su aspiración a los milagros, a fantasías incompletas y a un concepto de lo extraordinario que, más que la ilusión total, ofrece una experiencia ilustrada. 

VIII. La bienal como intervención

Por paradójico que resulte, la herencia más útil del sistema de las bienales “internacionales” que definió Venecia puede ser precisamente su costado más problemático: ser un evento organizado como los Juegos Olímpicos, que suscitan una guerra simbólica universal entre naciones, la investidura de embajadas estéticas temporales en la forma de los llamados pabellones nacionales y la pretensión de establecer un ganador entre agendas culturales y estéticas inconmensurables. Esa impronta ha hecho a las bienales escenarios privilegiados de la imaginación y crítica a la representación geopolítica cultural. 

En qué medida los diagramas de representación de las bienales se ratifican al naturalizarlos, o adquieren una rectificación crítica al menos hipotética, es quizá una materia específica a la curaduría y a la capacidad crítica de los artistas. Es en ese lugar aparentemente formal, que la bienal adquiere el valor de un mapa transformable, con todos los poderes que tiene el juego de alternativas a la geografía impuesta: se convierte en espacio ideal para interpelar al poderoso sistema de mistificación e identificación, segregación y odio, que contiene todo Estado nación. El buen aprovechamiento de una bienal incluye el desmontaje del aparato ideológico de la política de identificación: el ejercicio de lo que, a mi parecer, es el único nacionalismo legítimo que nos resta: el nacionalismo de la vergüenza. 

Quizá por esa inclinación, me cuesta trabajo pensar una obra en la Bienal SACO de 2025 que me haya dejado una impresión más honda que el video Concordia (2022) de Diego Véliz. El video arranca con la compilación de una serie de escenas en principio incomprensibles: secuencias de grúas mecánicas y bulldozers hacen detonar explosivos al remover la arena, seguidas por la imagen de un accidente desde dentro de las cabinas que controlan esas máquinas. Muestran al operario asustado primero, y luego frustrado, por haber hecho detonar un artefacto. Los subtítulos —puestos en inglés, como para incrementar el estado de alienación del espectador— explican que Pinochet instaló minas antipersonales en las fronteras chilenas en 1978, las que debieron ser removidas cuando Chile se adhirió al Tratado de Otawa que las proscribe en 1997, no sin haber dejado tras de sí muchísimas muertes y heridas en la población civil. Se trata de una microhistoria del núcleo paranoico del nacionalismo, que muestra cómo el norte chileno sigue siendo tratado por el inconsciente del Estado chileno como despojo. Finalmente, el filme de Véliz registra el llamado “Cristo de la paz” entre Chile y Perú, que tardíamente se instaló en Concordia en el año 2000 tras permanecer escondido en una base militar chilena desde 1987. La exactitud de esas secuencias, su poesía trágica y antiestilística, me deja la boca seca. Me vienen a la mente las frases del ala peruana de mi familia que, cada cuanto, sin que uno lo demande, expresan un resentimiento apenas disimulado por la derrota de la Guerra del Pacífico, no obstante ha transcurrido un siglo y medio. 

Me quedo con esa imagen de un territorio que acarrea las monstruosidades de la guerra: el carácter hereditario de sus heridas, que parecen no cerrar jamás. Parto sin haber visto las estrellas, sin haber caminado en el desierto, sin acercarme a la cordillera. Algún día, o quizá jamás.

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1. Italo Calvino, Las ciudades invisibles, trad. Aurora Bernárdez, Madrid, Ediciones Siruela, 1998, p. 59 ↩︎
2. Sobre la función geopolítica de las bienales y su rol como un rito que hace migrar el centro, ver: Cuauhtémoc Medina, “News from the Graveyard: On the biennial as a migratory centre” en: Manifesta 9, The Deep of the Modern. A Subcyclopaedia. The European Biennial of Contemporary Art, 2012. Genk, Limburg, Belgium, Ed. Silvana Editoriale, 2012,p. 191-201 ↩︎
3. Joan Corominas y José A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Editorial Gredos, 1987, vol. II; p. 748, 824. ↩︎
4. Ibid., p. 748. ↩︎
5. Dagmara Wiskiel, Ecosistemas oscuros. ↩︎
6. Ibid. ↩︎
7. Naum Gabo y Antoine Pevsner, “Manifiesto del realismo, 1920”, en: Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, trad. Ángel Sánchez Gijón, 4a. Ed., Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 401. ↩︎
8. Jorge Luis Borges, “El Aleph”, en: Obras Comletas 1923-1972, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974, p. 623. ↩︎