Por Marcio Harum
Cubrir tapar esconder | Catalina Huala (Chile)
El shock | Daniela Avelar (Brasil)
Medrosidad | Iván Cáceres (Bolivia)
Golpe blando | Celeste Gómiz (Argentina)
Sin tregua | Milagros Bedoya (Perú)
Por la vida | Sandy Gutkowski (Argentina) PAŦRIA | Fernando Foglino (Uruguay) en colaboración con Paula Carmona y Nicolás Cox de la Colectiva Poética de la Urgencia (Chile)
Jurado: Dagmara Wyskiel (Chile/ Polonia), Hernán Pacurucu (Ecuador), Margorzata Kazmierczak (Polonia), Pedro Donoso (Chile)
El antiguo muelle salitrero de la ex compañía Melbourne Clark es una estructura a escala portuaria que une la costa de Antofagasta con el Océano Pacífico, una de las pocas construcciones de la época salitrera que quedan en la ciudad. Su estructura en acero y madera, que data de 1872, comenzó a utilizarse a partir de 1880 como punto de carga y pasajeros. Fue escenario en 1879 de la disputa por el territorio de Antofagasta con Bolivia en el conflicto conocido como Guerra del Pacífico, pasando a formar parte integral de Chile. El muelle, Monumento Histórico Nacional, mide 1900 m2 de superficie, tiene casi 200 m de largo por 15 m de ancho a aproximadamente 3 m sobre el nivel del mar.
En memoria de los 50 años del Golpe de Estado cívico-militar contra el gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular en 1973, el muelle acoge la exposición resultante de la convocatoria internacional de la Bienal SACO1.1 Golpe. La muestra está compuesta en su mayoría por mujeres artistas latinoamericanas, reafirmando la noción de que esta región es una tierra de múltiples golpes.
Desde el pavimento exterior de la avenida costera, PAŦRIA de Fernando Foglino, en colaboración con Paula Carmona y Nicolás Cox de la Colectiva Poética de la Urgencia, da la bienvenida al público en el muelle. Es la primera obra vista a lo largo del recorrido de la exposición. Si bien PAŦRIA no forma parte de las obras seleccionadas en la convocatoria internacional, debido a un sensato arreglo curatorial se tomó la decisión expográfica de que su montaje se realizara en este lugar junto a las demás obras de la exposición. Según el propio artista, PAŦRIA es un antimonumento que se niega a formalizar discursos de violencia, sino que deconstruye su poder. Con una imponente, pero delicada estructura metálica, en la que aparece el cóndor prisionero dentro de este nuevo monumento, y el huemul pastando libre en el piso, ambos símbolos del escudo de armas chileno, Foglino rearticula el significado histórico de un particular obelisco creado a principios de la década de 1940 por el arquitecto norteño Jorge Tarbuskovic (1907 – 1985). Ubicado justo frente a la Gobernación Marítima de Antofagasta, lleva inscrito en bronce hasta el día de hoy “Honor a la patria”, acompañado de “septiembre 1810 – 1973”, en sentido de celebración del Golpe de Estado cívico-militar de 1973, como una nueva liberación, al nivel de la independencia de Chile en 1810. Bastante sensible a la propuesta artística de Foglino, una de las mediadoras de la exposición en el muelle evocó la prosa de Gabriela Mistral, Menos cóndor y más huemul, publicada en El Mercurio de Santiago el 11 de julio de 1925: “El cóndor, para ser hermoso, tiene que planear en la altura, liberándose enteramente del valle; el huemul es perfecto con sólo el cuello inclinado sobre el agua o con el cuello en alto, espiando un ruido”. A partir de la intención que tenía Foglino desde el comienzo, de que el pabellón fuera diseñado por artistas de Chile y no desde su mirada extranjera, hubo una aproximación con la Colectiva Poética de la Urgencia por los acontecimientos surgidos post el estallido social para esta muestra. La referencia al poema visual Patria (1973) del artista uruguayo Jorge Caraballo (1941-2014) está presente desde la gestación del antimonumento. Movido por el vínculo de la historia de Uruguay y Chile, a través de los golpes de estado del 1973 en ambos los países, se realizó una versión fonética extra en la voz de un referente de la poesía experimental como lo es Juan Ángel, que puede escucharse en el video que se exhibe en el Museo de Antofagasta. Por la ausencia de una letra caída, percibimos gráficamente el título de la obra, en un juego de palabras entre patria y paria.
Celeste Gómiz, con Golpe blando, aborda aspectos latentes de la materia densa, por ejemplo, cuando la violencia rompe ilógicamente la línea orgánica de la vida. Como si se tratara de fragmentos de un manto de fieltro de fibra animal, la técnica textil más antigua, la artista ha presentado sobre el muelle un grupo de cuatro rocas de tamaño medio, recubiertas de vellón de lana natural de oveja, con efectos de erosión por el agua del mar. Sin duda, una obra elaborada con gestos tiernos y lentos en la manipulación de rocas y lanas, como un tiempo de sanación. La fuerza contraria de los materiales ubicados refleja la constelación de la cruz del sur, hace referencia territorial y astronómica como una guía simbólica y celestial de la cosmovisión de los pueblos indígenas del Cono Sur. La artista menciona que un golpe suave es como la arena a los ojos de un pueblo, golpes enraizados en la cotidianidad colectiva, un trauma (in)visible, atrapado en el centro de la cultura, reverberando en los órganos de cada nación.
Con más de un centenar de banderas blancas, cartesianamente alineadas lado a lado para flamear al viento en el lado norte del muelle, la instalación Sin tregua de Milagros Bedoya, como una electrizante enciclopedia, compila y narra los golpes de estado e intentos de los mismos ocurridos en la región de América Latina y el Caribe, desde los procesos históricos de independencia del siglo XIX hasta nuestros días. En la primera bandera leemos: “Chile, 1823. Golpe de Estado cívico-militar. El Jefe del Ejército del Sur Ramón Freire, marchó con sus tropas hacia Santiago con el fin de derrocar a Bernardo O’Higgins, Director Supremo de Chile. O’Higgins abdica de su cargo y Freire es elegido Director Supremo Provisorio”. Y en el último verbete: “Perú, 2022. Golpe de Estado del Parlamento con apoyo de las Fuerzas Armadas contra el presidente Pedro Castillo. El Congreso, en su mayoría opositor, bloqueó el ejercicio del Poder Ejecutivo desde el inicio del gobierno y amenazó continuamente al presidente con la vacancia. El golpe se consumó cuando Castillo fue destituido por el Congreso y asumió el cargo la vicepresidenta, Dina Boluarte, quien defendería los intereses de los golpistas”. La exhibición de las banderas se acerca a las notas al pie de página de un libro, cada una cuenta con una impresión que indica país, año, quién la maneja, contra quién y el acto final del golpe. Cada uno de estos hechos forman parte de los registros oficiales de la historia de nuestras sociedades, las intenciones de los gobiernos y sus supuestas identidades. La artista busca hacer explícita la constante amenaza social y política que ha existido entre los pueblos latinoamericanos. Las tomas agresivas del poder, y el hecho de que nuestras democracias son débiles ante los actuales modelos de golpes jurídicos, administrativos y mediáticos.
Por la vida de Sandy Gutkowski es una impresión fotográfica sobre tela de 25 metros cuadrados, instalada entre dos grúas del muelle. Junto a la imagen autorreferencial de un grito de lucha por la vida, se disponen vendas individuales para que cada visitante pueda experimentar la acción performativa de vendarse los ojos, y sí así desea, gritar su mensaje al mar y/o a la ciudad. La obra convoca al público a un gesto voluntario, un movimiento corporal participativo. La artista demuestra su experiencia y formación en actuación, puesta en escena, dirección de actores, montaje de obras teatrales y performances. Por la vida habla de las marcas de peso, dolor y memoria que quedan tatuadas en un espectro generacional latinoamericano. Sandy comentó que la imagen es un testimonio y también un homenaje a miles de voces y gargantas que reaccionaron individual y/o colectivamente contra el terrorismo de estado. Su obra es una invitación a seguir por el camino de nuestros mejores ideales.
El shock de Daniela Avelar está compuesto escultoricamente por una frase que ocupa un área de 17 metros lineales de largo, 30 cm de fondo y 10 cm de alto, en lo que se lee en letras blancas expuestas contra el piso de madera del muelle: “Sus mentes son como tablas rasas sobre las que nosotros podemos escribir”. El shock es una pausa para la reflexión a partir de la historia política reciente de América Latina en diálogo con el pensamiento de Naomi Klein (1970), escritora y activista canadiense, autora de La Doctrina del Shock. El auge del capitalismo del desastre (2007). La frase citada está tomada de una declaración de los doctores Cyril J. C. Kennedy y David Anchel sobre los beneficios de la terapia de electroshocks aplicada indiscriminadamente en la psiquiatría a finales de la década de los 40. Luego, son adoptados como métodos perversos de tortura, tanto por la CIA, como por los regímenes dictatoriales de Latinoamérica. Como escribió Klein: “Así funciona la doctrina del shock: el desastre original – golpe de estado, ataque terrorista, colapso del mercado, guerra, tsunami o huracán – lleva a la población de un país a un estado de shock colectivo”. Describe cómo las empresas aprovechan los momentos de choque cultural para la expansión de la macro política económica neoliberal, generando empobrecimiento de la población y enriquecimiento de una minoría de rentistas. Klein cita a Chile, Brasil y Argentina durante sus dictaduras cívico-militares como ejemplos de su tesis. Lo que interesa a la artista es la relación entre lo borrado y el olvido, lo que siempre nos lleva a repeticiones entre historias similares de la memoria y la realidad ya vivida en lugar de seguir nuevos caminos. La disputa de narrativas parece consolidar la ausencia de memorias de lo vivido durante las dictaduras, así como las luchas por la justicia, la verdad y la igualdad en América Latina.
Medrosidad de Iván Cáceres consiste en una pieza circular de aproximadamente 10 metros de circunferencia, cubierta con alquitrán junto a una escalera metálica tubular, instalación que aparentemente se acerca a una piscina de espejo oscuro. Medrosidad es un simulador del miedo reflejado en los seres vivos, y nos convoca a sumergirnos (o no) en él. Sin una disposición afectiva, el artista investiga el transcurso y el limbo, un abrir y cerrar de ojos en el lenguaje de los sueños, el túnel que se atraviesa al ingresar entre los estados, como cuando sentimos miedo al entrar a un sueño. Por ser tan espontáneo, este ingreso es caótico, trae placer o no, por lo que podemos acercarnos a una liberación existencial o a una posibilidad subjetiva de un mundo más cálido. Montado como si la piscina fuera un punto metafísico, recogiendo nuestras incertidumbres y enseñando las perspectivas correspondientes. La obra trata sobre el miedo incontrolable de la sociedad ante cambios repentinos, un espejo que deja fluir circunstancialmente desagradables reflejos. En la película La Nación Clandestina (1989) del cineasta boliviano Jorge Sanjinés (1936), Mamani regresa a su comunidad aymara de origen, de la que fue expulsado, portando la máscara de la muerte, para bailar ancestralmente hasta morir, como una manera de renacer en su identidad cultural perdida. Solo las personas y los pueblos que asumen su identidad pueden volver a ser ellos mismos.
Antes de hornear 300 panes de Cubrir tapar esconder, Catalina Huala creó una composición de harina, agua y levadura para la colección de caras de masa de pan, con piezas moldeadas a partir de vaciados de yeso copiados de diferentes personas. Como una huella de fuego, el grado de tostado del pan cambia el color de cada una de los rostros. La artista subvierte el sistema de identificación por reconocimiento facial seguro, a lo difuso que se logra con retratos hechos de una materia frágil y comestible, convirtiéndolos en algo entre la vida y la muerte: primero deformados, desgastados y destruidos por la quema. Sabido desde el inicio su valor mayor, es la obra que más se ha ido transformando procesualmente durante la exposición. Independiente de lo que pasó ayer, las palomas y gaviotas, los perros y los transeúntes han aportado diariamente para compactarla, pues al fin y a cabo todos tenemos que comer. Si la historia política visual reciente se construyó típicamente con el apoyo de innumerables portraits de desaparecidos de diferentes países, la artista baraja aquí y ahora las cartas del juego. Por su propia metabolización ambiental, bajo el calor del sol, el frío de la noche y la humedad marítima, Catalina Huala permite mostrar las necesidades, cicatrices y dolores de los fantasmas y de las especies de seres sintientes que confluyen en el espacio del muelle.
