Conversamos con la artista argentina Roxana Ramos, autora de Trabajo de campo: al otro lado del vestigio, un diálogo entre los territorios de San Pedro de Atacama (Chile) y Salta (Argentina), ligado a los trabajos de campo que comparten las localidades mencionadas. También sobre su residencia de arte y arqueología, las transformaciones que experimentó su trabajo hasta su propuesta expositiva final y la importancia de la corporalidad en sus procesos creativos. Conoce más detalles en la siguiente entrevista.
Durante el 2022, realizaste la residencia de arte y arqueología en La Tintorera, cuyo resultado es tu exposición Trabajo de campo: al otro lado del vestigio. ¿Cuál es la importancia de las residencias en el territorio en un trabajo creativo como el tuyo?
Me parece importante reforzar la idea del arte como un terreno de investigación y de producción de conocimientos. En ese sentido, la etapa del trabajo de campo es fundamental y creo que se desarrolla muy bien en este formato de residencias. En San Pedro de Atacama me vinculé con la otra noción de trabajo de campo, que es el trabajo ligado a las prácticas del territorio.
Mi obra siempre trabaja con el territorio como un lugar de discurso, genero sentido en función de él, sus preocupaciones y las problemáticas del lugar. Había algo que era ajeno a mí, pero con el que me vinculé espectacularmente, porque a la vez también era muy cercano. Las comunidades indígenas fueron las mismas, la geografía es similar, las prácticas también, entonces de golpe es como que estaba en un lugar ya conocido, lejano geográficamente, pero muy cercano al final.
Empecé a trabajar con los petroglifos, que es una investigación que empezó ahí y que ahora la estoy continuando con los petroglifos de este lado de la cordillera, eso es algo que derivó de este proceso. Eso tienen también las residencias, que te disparan otros intereses y miradas, tocan zonas sensibles que estando en tu lugar de confort no se despiertan.
Me gustó mucho la invitación a la residencia y poder vincular arte y arqueología, porque es algo que estaba en mi obra, pero que yo no había reconocido. Ahora estoy leyendo a arqueólogos muy disruptivos y críticos respecto de la arqueología moderna. De Alejandro Haber, por ejemplo, saqué el concepto al otro lado del vestigio, él dice que hay que investigar la arqueología poniendo el cuerpo, no observando la huella antigua, sino yendo del lado de la huella. Acuño también otros de sus conceptos y siempre digo que experimento en una especie de arqueología indisciplinada.
¿Cómo fue tu experiencia en La Tintorera?
Fue muy cambiante porque al principio me costó estar sola. Me costó el desierto, las cuestiones del clima. La primera semana fue de mucho “buceo”, que no siempre es fácil cuando te vas a otro lugar a producir obra, fue esa etapa de búsqueda y de diagnóstico que siempre es un poco más dura. Luego, empecé a interactuar más con la comunidad, a hacer algunas obras en el paisaje y ahí se destrabó todo. Fue una experiencia hermosa, porque estuvo apoyada por los profesionales del museo, por los artistas en la residencia, Vero [Verónica Moreno, dueña de la Tintorera] siempre recibe a muchos artistas o investigadores, entonces en ese diálogo también todos se nutren un montón y eso es muy bueno. Además, la residencia tiene esta particularidad de que podés armar tu propio ritmo. En ese sentido, funcionó muy bien y de golpe el mes se hizo muy corto.
En tu visita anterior a Antofagasta nos mencionaste que con tu proyecto querías abstraer acciones como palear, rastrillar o sacar plantas de su fin utilitario, y transformarlas en algo parecido a un mantra, ¿cómo se vio esto reflejado en tu exposición final?
Estuvo tremendo. Mi obra viene de unas búsquedas que son más meditativas y minimalistas, como esto de abstraer acciones o, por ejemplo, registrar el sonido y después traducirlo por oscilogramas a dibujos. En la muestra final vinculo esta cuestión más estelar, que puede ser algo muy etéreo, con algo mucho más político. Una de las acciones que registré en el vídeo llamado Erupción, en la cual levanto la arcilla seca del desierto con una pala y la lanzo al aire, con el volcán Licancabur de fondo. Lo hice tratando de emular la erupción ya inactiva de ese volcán con el esfuerzo físico que implica la acción, pero después con algunos compañeros, vinculando el tema de esta edición de la Bienal, empezamos a hablar de las mujeres de Calama que hacia el fin de la dictadura en Chile buscaban los cuerpos de sus seres queridos desaparecidos.
Me recomendaron ver Nostalgia de la luz y cuando vi la escena de las mujeres buscando en el desierto con palas, revolviendo la tierra, haciendo la misma práctica y ejercicio de buscar algo ahí, me pareció muy fuerte y conmovedor, era ver que aparecía mediante mi performance una memoria corporal, que era obviamente mucho más política que en el inicio de mi proyecto. A veces sucede eso con la performance, que el cuerpo es como un médium y hay una memoria que está en la tierra, en los cuerpos, que aparece y te sorprende.
Durante la inauguración de tu obra realizaste una performance, que terminó de construir parte de la misma, ¿puedes contarnos sobre ella y cómo se conecta con lo que nos comentabas en la pregunta anterior?
Decidí hacer en la exposición un dibujo que potenciara lo que había surgido. Delimité la pared, de aproximadamente 140 cms por 4 o 5 metros de largo, y la acción que hice fue dibujar con carbón dentro de ese rectángulo. Me gustaban estos verbos: excavar, escarbar, enterrar y desenterrar. Abstrayendo esa acción, de algún modo, estaba vinculandola con la arqueología al enterrar y desenterrar nuestro acervo patrimonial arqueológico con fines científicos, y también estaba vinculando las acciones de estas mujeres y de todo lo que tuvo que ver en la dictadura, con esa violencia de enterrar y desenterrar cuerpos.
También lo relacioné con la minería, estábamos a muy pocos kilómetros de una de las excavaciones más grandes a cielo abierto del mundo. Me pareció que en esa simple acción se vinculaba todo, y de hecho, en un momento pensé hacerlo a pared completa, me encanta trabajar con el cuerpo entero y en grandes muros, pero decidí delimitarlo porque también me pareció que esa delimitación en la pared se veía como una especie de fosa y era una metáfora de ese disciplinamiento, tanto en la dictadura como en las prácticas científicas, de controlar cuánto se extrae o cava.
Esta idea de que las acciones se abstraen como un mantra terminó convirtiéndose en un gran sentido político-social que apareció y se abonó con el tema de la Bienal y con todas esas lecturas que pudieron hacer los mismos lugareños de mi obra.
¿Cómo definirías el uso del cuerpo en tus diferentes trabajos y procesos creativos?
Lo que pasó en el desierto con esto de las mujeres de Calama fue muy fuerte, no me había pasado nunca que el cuerpo funcione como un receptor de memorias de otros cuerpos. Me parece importante en el pensamiento contemporáneo reflexionar sobre eso, porque durante siglos preponderó la confianza en el pensamiento, en la razón, y creo que es importante rescatar y volver a poner en valor la corporalidad en nuestras prácticas. En lo personal siempre me gustaron las obras que implican tanto al artista, como a su cuerpo, porque hay algo único ahí. Primero, lo que uno vive, que por más que te hagas un vídeo o lo escribas es intransferible, la experiencia es transformadora y no se es la misma antes y después de la performance. Hay una transformación, clics que no son del orden del pensamiento, una cosa energética que sucede, que yo elijo siempre transitar.
El hacer algo que sucede en un momento y después se pierde y desaparece es también de algún modo ejercitar la pérdida, es como transitar ese camino hacia la muerte. Creo que esos momentos de performance son como un momento álgido del vivir, porque es poner el cuerpo pleno.
Cuando estaba haciendo el dibujo en la pared la gente entró y se asustaron porque estaba garabateando con carbón la pared y yo dije “chicos, es arte contemporáneo”. Pero después me dicen “estamos preocupados porque después hay que pintar la pared”. “Obvio, yo lo hago para que esto después muera”, les respondí. Fue un diálogo interesante pues no estamos acostumbrados a lo efímero, finalmente el arte se entiende como algo que tiene que ser para siempre. Y estas prácticas apuntan precisamente a lo contrario, a la poética de ejercitar la pérdida.
Visita la obra de Roxana Ramos en el Espacio Comunitario de Fundación Minera Escondida. en San Pedro de Atacama (Gustavo Le Paige 527, San Pedro de Atacama) hasta el 14 de septiembre. De lunes a viernes de 09:00 a 13:00 horas y de 15:00 a 18:30 horas.
